في ذكرى ميلاده.. التحزّب الغائب فى سينما نجيب محفوظ

مصدر الصورة

• قراءة تحليلية فى أفلام صاحب نوبل التى قدمت السياسة عبر الواقع الاجتماعى لا الانتماءات الحزبية

• كيف انحازت الشاشة للإنسان وعبرت الأعمال عن التحولات السياسية والاجتماعية من خلال مصائر البشر؟

• أفلام محفوظ لا تخاطب السلطة بوصفها خصما مباشرا ولا تقدم نفسها كبيانات احتجاج .. بل كمرآة كاشفة

فى زمن تتأرجح فيه السينما العربية بين الخطاب السياسى المباشر أو الهروب الكامل من السياسة، تفرض سينما نجيب محفوظ نفسها كنموذج ثالث: «سياسة بلا لافتات».

لم يكتب محفوظ أفلامًا حزبية، لكنه كتب - بوعى عميق - سينما سياسية بامتياز؛ سينما لا تنحاز صراحة إلى سلطة، ولا ترفع راية معارضة مباشرة، بل تراقب المجتمع من الداخل، وتطرح أسئلة جوهرية لا تفقد راهنيتها مهما تغيّر الزمن.

منذ دخول أعمال نجيب محفوظ إلى الشاشة الكبيرة، بدا واضحًا أنها لا تنتمى إلى ما يُعرف بـ«السينما السياسية المباشرة»، لكنها فى الوقت ذاته لم تكن يومًا بعيدة عن السياسة. فالمفارقة أن محفوظ، الذى عاش التحولات الكبرى فى تاريخ مصر من الملكية إلى الثورة إلى الدولة الحديثة، لم يكتب عن الأحزاب بقدر ما كتب عن نتائج السياسة على حياة البشر. من هنا يصبح سؤال التحزّب فى سينما نجيب محفوظ سؤالًا محوريًا:

هل كانت هذه السينما موالية للسلطة أم معارضة لها أم منحازة إلى الناس بمعنى أعمق وأشمل؟

الإجابة لا تكمن فى الشعارات أو التصريحات، بل فى قراءة أفلامه بوصفها خرائط اجتماعية وسياسية دقيقة، تكشف آليات القهر والتهميش والانسداد، أكثر مما تعلن مواقف أيديولوجية صريحة.

فسينما أديب نوبل لم تنشغل بتقديم السياسة باعتبارها صراع أحزاب أو برامج، بل اشتغلت عليها كقوة خفية تتحكم فى مصائر الأفراد. ولهذا يبدو سؤال «التحزّب» فى أفلامه سؤالًا ملتبسًا بطبيعته: لا انتماءات تنظيمية واضحة، ولا شعارات مباشرة، ومع ذلك تظل هذه السينما من أكثر التجارب العربية اشتباكًا مع الواقعين السياسى والاجتماعى.

التحزّب هنا ليس تنظيميًا بل طبقيًا وأخلاقيًا وإنسانيًا، يتجلى فى اختيارات الشخصيات، وفى المسافة التى ترسمها الأفلام بين الفرد والسلطة، وبين الحلم والواقع.

ويُلاحظ فى معظم الأفلام المقتبسة عن أعمال نجيب محفوظ الغياب شبه التام للانتماءات الحزبية الصريحة.. لا نرى شخصيات ترفع شعارات سياسية أو تنخرط فى تنظيمات واضحة، حتى فى الفترات التى كان فيها الصراع الحزبى محتدمًا.

هذا الغياب ليس مصادفة، بل اختيار فنى وفكرى يعكس رؤية محفوظ للسياسة بوصفها بنية تتحكم فى الحياة اليومية، لا مجرد خطاب أيديولوجى، لكنها كانت غنية بالرمزية السياسية، حيث عكست مواقفه من الديمقراطية والتحولات ما بعد الثورة دون أن يتبنى حزبًا بعينه مفضلًا موقف المثقف الذى يراقب ويحلل من مسافة، مع تأثره الوجدانى بحركة ثورة 1919 فى أفلام، مثل «زقاق المدق» و«خان الخليلى» و«بداية ونهاية»، لا تظهر السياسة كحدث مباشر، لكنها تحضر كقوة ضاغطة تشكل مصائر الشخصيات: الفقر، البطالة، انسداد الأفق، والخوف من المستقبل. هنا، السياسة ليست فى المقدمة، لكنها كامنة فى كل تفصيلة، وفى كل مصير إنسانى يُدفع إلى حافة الاختيار المستحيل، كما سخر من المجتمع وتفككه الاخلاقى والسياسى فى «ثرثرة فوق النيل».

«القاهرة 30»: التحزّب للطبقة لا للحزب

يُعد فيلم القاهرة 30 نقطة مفصلية لفهم موقف نجيب محفوظ السياسى. فالفيلم لا يقدم صراعًا حزبيًا بل صراعًا أخلاقيًا داخل مجتمع مختل التوازن.

شخصية محجوب عبدالدايم التى جسدها حمدى أحمد لا تنتمى إلى أى تيار سياسى، لكنها تمثل النموذج المثالى للمواطن الذى يصنعه نظام فاسد: ذكى، ساخر، بلا مبادئ، مستعد لبيع كل شىء مقابل الأمان الاجتماعى.

محجوب ليس استثناءً، بل نتيجة. والفيلم لا يهاجمه بوصفه فردا فقط، بل يفضح المنظومة التى جعلت من الانتهازية طريقًا وحيدًا للنجاة.

هنا يتضح تحزّب محفوظ الحقيقى: تحزّب ضد السلطة حين تفرغ المجتمع من القيم، وضد المجتمع حين يتواطأ مع هذا الفراغ.

«بداية ونهاية»: السياسة كضغط صامت

فى بداية ونهاية، تغيب السياسة تمامًا عن السطح، لكنها تحكم كل ما يحدث.
أسرة فقيرة تفقد عائلها، فتنهار تدريجيًا: أخ يسقط أخلاقيًا حسن، أخت تُدفع إلى الهامش بمساوئ نتائجه «نفيسة»، وأحلام تُسحق بلا رحمة. لا نرى مسئولين أو قوانين، لكننا نرى نتائجها المباشرة.

الفيلم يقدم السياسة بوصفها غياب العدالة، غياب الدعم الاجتماعى، ومن ثم غياب الأمل.

وهذا الغياب هو فى ذاته موقف سياسى واضح، يجعل الفيلم منحازا للفئات المهمشة دون أن يرفع لافتة أيديولوجية.. فالسياسة فى «بداية ونهاية» ليست صراعات سياسية بل صورة درامية للواقع الاجتماعى والسياسى الذى يفرض نفسه على حياة أفراد عاديين وكيف تؤثر غياب العدالة الاجتماعية على مصائرهم وتدفعهم نحو حتميات قاسية، فالفقر المدقع يدفع الأفراد للبحث عن أى سبيل للنجاة حتى لو كان على حساب الأخلاق والقانون، وهذا شكل من أشكال السياسة التى يمارسها الضعفاء للبقاء.

من الملكية إلى الثورة: نقد مستمر بأدوات مختلفة

لم تتغير نظرة محفوظ النقدية بتغير الأنظمة، بل تغيرت أدواتها.

فى أفلام ما قبل الثورة، يظهر نقد الأرستقراطية الزائفة والفساد البنيوى، كما فى «القاهرة 30»، أما بعد الثورة، فيتحول النقد إلى مساءلة الحلم نفسه.

«ميرامار».. تفكك الخطاب السياسى وتعدد الأصوات

فى ميرامار، لا يقدم نجيب محفوظ موقفًا سياسيًا واحدًا، بل يضع مجموعة من الأصوات المتجاورة، لكل منها روايتها عن الواقع. السياسة هنا ليست صراعًا بين حزبين، بل تنازع بين تصورات متناقضة عن التغيير والعدالة والمستقبل.

كل شخصية تدعى امتلاك الحقيقة، لكن الحقيقة نفسها تتشظى مع تعدد الرواة. اليسارى يبدو مرتبكا، والانتهازى متمرسا، والثورى لفظيا عاجزا عن الفعل. محفوظ لا ينحاز إلى خطاب بعينه، بل يكشف هشاشة الجميع حين تنفصل الأفكار عن الإنسان.

فى الفيلم، لا يقدم محفوظ الثورة كحدث منته، بل كسؤال مفتوح، شخصيات الفيلم تمثل مواقف متباينة من الثورة: من يؤمن بها، من يستغلها، ومن خاب أمله فيها.. استعراض لتعدد التيارات السياسية وكيف تتقاطع مع مصير الأفراد.

الفيلم لا يصدر حكما نهائيا، لكنه يكشف كيف يمكن لحلم جماعى أن ينقسم على ذاته حين يتحول إلى سلطة.

فالتحزّب فى ميرامار لا يُدان فقط، بل يُعرى. فالخطاب السياسى حين يتحول إلى هوية مغلقة، يفقد قدرته على الفعل، ويصبح مجرد رواية أخرى داخل فوضى السرد داخل مجتمع مرتبك.

«السمان والخريف».. ما بعد التحول: السياسة كفقدان للمعنى

ينتقل محفوظ فى «السمان والخريف» إلى مرحلة ما بعد التحول السياسى. هنا لا نرى فسادا صاعدا، بل أفرادا سقطوا من المشهد. البطل موظف فقد موقعه مع تغير موازين السلطة، فاكتشف أن انتماءه لم يكن فكرة، بل وظيفة.

السياسة لا تُدان ولا تُحتفى بها، بل تُكشف كحالة مؤقتة. ومع غياب الدور السياسى، يظهر الفراغ الوجودى. محفوظ يطرح سؤالًا قاسيًا: ماذا يتبقى من الإنسان حين تزول الأدوار وتُسحب الشرعية؟

«السمان والخريف» يعكس خيبة أمل جيل كامل بعد ثورة يوليو وفقدانهم للبوصلة السياسية والاجتماعية.

«الكرنك»: السياسة بلا أقنعة

يصل الاشتباك السياسى فى سينما محفوظ إلى ذروته فى فيلم الكرنك، حيث ينتقد قمع الحريات ومؤسسات الدولة بعد الثورة، هنا تختفى الرموز، وتظهر الوقائع: اعتقالات، تعذيب، تحطيم نفسى لجيل كامل.

لكن حتى فى هذا الفيلم، لا يسقط محفوظ فى فخ التبسيط.. لا أبطال مطلقين ولا أشرار كاريكاتوريين بل منظومة فقدت إنسانيتها، وضحايا يدفعون الثمن.

السياسة فى «الكرنك» ليست قضية فكرية، بل تجربة جسدية ونفسية قاسية.. وموقف محفوظ واضح: الدولة التى تسحق أبناءها باسم الأمن أو الوطن، تفقد شرعيتها الأخلاقية.

«الثلاثية»: السياسة تبدأ من البيت

فى الثلاثية «قصر الشوق، السكرية، بين القصرين»، يقدم محفوظ واحدة من أعمق قراءاته السياسية، دون خطاب مباشر.

الأسرة تصبح نموذجا مصغرا للدولة، والأب السلطوى يعكس بنية السلطة التقليدية.

تمرد الأبناء، ترددهم، وانكساراتهم، تعكس تحولات الوعى السياسى عبر عقود.

هنا السياسة ليست فى البرلمان، بل فى العلاقة اليومية بين السلطة والفرد.

اختيار محفوظ لهذا المستوى من التحليل يؤكد أن تحزّبه لم يكن لأفكار مجردة، بل لطريقة عيش الناس تحت السلطة.

«اللص والكلاب».. السياسة كخذلان لا كشعار

فى اللص والكلاب، يقدم نجيب محفوظ السياسة خارج منطق الأحزاب والصراعات الأيديولوجية. لا شعارات، ولا برامج، بل كعمل وجودى شديد الحساسية تجاه السلطة والعدالة والخيانة.. لا نجد فى الفيلم حزبًا يُدان أو حزبًا يُمجّد. بدلًا من ذلك، نجد إحساسًا عامًا بالخذلان.. فرد يكتشف أن العدالة التى آمن بها لم تعد موجودة. سعيد مهران ليس مناضلًا سياسيًا ولا منتميًا إلى حزب بل إنسان خرج من السجن محملًا بخطاب عام عن الثورة والإنصاف، ليصطدم بواقع أكثر تعقيدًا.

أعتقد أن تلك أن الثورة أنصفت المظلومين، لكنه يكتشف أن من كانوا يرفعون شعارات العدالة أصبحوا جزءًا من النظام الجديد.. شخص مشحون بأفكار عامة عن العدالة والانتقام. وهذا اختيار واعٍ من محفوظ: فهو يقدم شخصية تؤمن بالعدالة دون امتلاك أدواتها، فتتحول السياسة عندها إلى غضب شخصى.

هنا يتجنب محفوظ الانحياز لأى تيار، لأن سعيد مهران نفسه غير منتمٍ، بل تائه بين خطاب ثورى قديم وواقع اجتماعى جديد.

محفوظ لا يهاجم الثورة، ولا يدافع عنها، بل يكشف المسافة الخطرة بين الفكرة حين تكون حلما، والفكرة حين تتحول إلى سلطة. السياسة هنا ليست فى البيانات، بل فى الخيانة اليومية، وفى التحولات الصامتة لمن كانوا فى الصفوف الأولى.
ويطرح سؤالًا كبيرًا: ماذا يحدث حين تتحول الشعارات إلى سلطة؟

فى الفيلم، لا تأتى السلطة فقط من الدولة، بل من:الصحافة (رؤوف علوان)،والخطاب الدينى (الشيخ الجنيدي).

رؤوف علوان كان ثوريا، ثم أصبح صحفيا قريبًا من السلطة، دون أن يتغير خطابه الأخلاقى كثيرًا. محفوظ لا يهاجمه لأنه انضم لحزب، بل لأنه برر تحوله أخلاقيًا.
أما الشيخ الجنيدى، فيمثل خطابًا روحيا منزوع الفعل، يقدم العزاء لا التغيير. محفوظ لا يسخر من الدين، لكنه يكشف محدوديته حين يُفصل عن العدالة الاجتماعية.

لا نرى فى اللص والكلاب مؤسسات سياسية واضحة، ولا شعارات، ولا أسماء زعماء. الدولة حاضرة كقوة غامضة، كجدار لا يُرى.

هذا الغياب المقصود يجعل الفيلم سياسيا على مستوى التجربة الإنسانية لا على مستوى الخطاب المباشر.

جوهر الفيلم ليس صراعًا بين يمين ويسار، بل صراع بين: العدالة والانتقام.. القانون والأخلاق.. المجتمع والفرد

وهنا تكمن عبقرية محفوظ: السياسة ليست ما يُقال، بل ما يحدث حين يفشل المجتمع فى حماية أضعف أفراده.

نهاية سعيد مهران ليست استشهادًا ولا هزيمة سياسية رمزية، بل سقوط إنسان معزول.محفوظ يرفض أن يمنحه أى بطولة أيديولوجية، وكأنه يقول:حين تتحول السياسة إلى كراهية شخصية، تصبح تدميرا لا تغييرا.

غياب الأحزاب والمؤسسات عن الفيلم ليس صدفة، بل اختيار فنى واعٍ..فى النهاية قدم نجيب محفوظ السياسة فى اللص والكلاب بوصفها سؤالًا أخلاقيًا مفتوحا، لا إجابة حزبية جاهزة. لم ينحز إلى حزب، لأنه انحاز إلى الإنسان المكسور، وإلى كشف آليات السلطة حين تفقد معناها الأخلاقى.

مع الحكومات أم مع الشعب؟

من خلال هذه النماذج، تتضح الإجابة: سينما نجيب محفوظ لم تكن موالية للحكومات بوصفها سلطة قائمة، لكنها لم تكن معارضة صاخبة أيضا.
كانت دائما مع الشعب بوصفه كائنًا هشًا داخل منظومة قاسية.

تحزّبها الحقيقى كان: ضد القهر أيًا كان مصدره، مع الانسان ضد الفساد أيًا كان شكله.. الإنسان حين يُترك وحيدًا فى مواجهة النظام

والسؤال فى النهاية: لماذا لا تزال سينما محفوظ سياسية؟

لأنها لم تراهن على لحظة سياسية عابرة،،ولم ترتبط بحزب أو شعار، بل انحازت إلى سؤال دائم:كيف يعيش الإنسان داخل السلطة، وكيف تدمره حين تفقد إنسانيتها؟

ولهذا، لا تزال أفلام نجيب محفوظ قابلة لإعادة القراءة، وتظل مزعجة لكل سلطة، لأنها لا تطلب شيئًا سوى العدالة.

أفلام نجيب محفوظ لا تخاطب السلطة بوصفها خصمًا مباشرًا، ولا تُقدِّم نفسها كبيانات احتجاج، بل كمرآة.

مرآة لا تُدين أحدًا بالاسم، لكنها تكشف البنية العميقة للظلم، وتجعل كل سلطة - مهما تغيّر اسمها أو خطابها- ترى نفسها فيها، فتشعر بالانزعاج.

أفلام محفوظ قابلة لإعادة القراءة لأنها لا تنتمى إلى لحظتها السياسية فقط، بل إلى منطق السلطة ذاته. فى بداية ونهاية، أو الفتوة، أو الكرنك، لا نجد حاكمًا بعينه بقدر ما نجد منظومة: تفاوت طبقى، قهر اجتماعى، قانون يُطبَّق على الضعفاء ويُعلَّق للأقوياء. هذه المنظومة تتبدّل أشكالها عبر الزمن، لكن جوهرها يبقى، ولهذا تبقى أفلام محفوظ حاضرة.

وهى مزعجة للسلطة تحديدًا لأنها لا تفاوضها، ولا تطلب منها إصلاحات جزئية، ولا تمنحها فرصة التجمّل. محفوظ لا يقول للسلطة: «كونى أفضل»، بل يضع الإنسان المقهور فى مركز الكادر، ويترك السؤال معلّقًا: لماذا يحدث هذا؟ ومن المسئول؟
العدالة هنا ليست شعارًا بل معيارًا أخلاقيًا صامتًا، كل سلطة تفشل أمامه تلقائيًا.

الأهم أن محفوظ لا يمنح المتفرج راحة الانحياز السهل. شخصياته ليست ملائكة ولا شياطين؛ الضحية قد تتحول إلى جلاد، والمقهور قد يعيد إنتاج القهر حين تُتاح له السلطة. هذه الدائرة المغلقة هى أخطر ما فى سينماه، لأنها تُسقط الوهم القائل بأن المشكلة تُحل بتغيير الوجوه فقط.

لهذا، يمكن إعادة مشاهدة أفلام نجيب محفوظ فى كل زمن، وقراءتها سياسيًا دون أن تفقد قيمتها الفنية، أو تُستنفد دلالتها. إنها سينما لا تصرخ، لكنها تُربك. لا تطلب شيئًا من السلطة سوى أن تكون عادلة.

وهو طلب فى ذاته، كافٍ ليظل ملهمًا ومزعجًا إلى الأبد.